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Loudness war e normalizzazione: la dinamica ritrovata

Trent’anni di master sempre più forti, il caso Death Magnetic, i LUFS e la EBU R 128: come la normalizzazione dello streaming ha restituito spazio alla dinamica.
Illustrazione astratta per l’articolo «Loudness war e normalizzazione: la dinamica ritrovata»

Per una trentina d’anni l’industria discografica ha combattuto una guerra paradossale, combattuta a colpi di decibel. L’obiettivo era semplice: far suonare ogni disco un po’ più forte di quello dei concorrenti, nella convinzione che, a parità di manopola del volume, il brano più forte sembrasse anche il migliore. Il prezzo è stato pagato dalla dinamica, cioè dalla differenza tra i momenti piano e i momenti forte che dà respiro alla musica.

Oggi quella guerra è stata in larga parte disinnescata non da un ripensamento estetico, ma da una tecnologia: la normalizzazione del volume adottata da radio, televisioni e piattaforme di streaming. Capire come funziona, e con quali unità di misura, è utile a chiunque ascolti o produca musica. Per i generi che vivono di sfumature, come l’ambient e la drone music, è quasi una questione di sopravvivenza.

Come nasce la corsa al volume

Ogni supporto ha un tetto. Nell’audio digitale è lo zero dBFS, il valore massimo che un campione può assumere: oltre non si va, e il segnale che tenta di superarlo viene tagliato, con una distorsione chiamata clipping. Se i picchi non possono salire, l’unico modo per far sembrare un brano più forte è alzare tutto il resto, cioè ridurre la distanza tra i picchi e il livello medio. È ciò che fanno compressori e limitatori: abbassano automaticamente i passaggi più forti, così che l’intero brano possa essere portato più in alto senza oltrepassare il tetto.

Usata con misura, la compressione è uno strumento prezioso di ogni produzione. Usata in modo estremo diventa ipercompressione: forme d’onda schiacciate contro il limite, transienti smussati, attacchi delle percussioni privati della loro energia. Con la diffusione di limitatori digitali sempre più efficaci, dagli anni Novanta il livello medio dei master pop e rock è cresciuto in modo vistoso. Un’analisi di Emmanuel Deruty e Damien Tardieu pubblicata sul Journal of the Audio Engineering Society descrive due fasi: tra il 1967 e il 1984 la produzione mainstream si muove verso una maggiore fedeltà e trasparenza, tra il 1984 e il 2004 verso un progressivo degrado dei transienti, con la guerra del volume che potrebbe aver toccato il culmine proprio intorno al 2004.

Lo stesso studio aggiunge una sfumatura importante. Le macro-dinamiche, cioè le differenze tra le sezioni più quiete e quelle più forti di un brano, risultano quasi intatte: anche la musica più recente alterna passaggi tenui e passaggi intensi. Ciò che si è perso è soprattutto la micro-dinamica, la vita dei singoli attacchi e dei picchi brevi. Secondo gli autori è qui, più che nella mancanza di dinamica complessiva, che andrebbe cercata l’origine della fatica d’ascolto di cui molti si lamentano.

L’ingegnere del suono Earl Vickers, in un ampio intervento presentato alla convention dell’Audio Engineering Society del 2010, ha analizzato il fenomeno anche in termini di teoria dei giochi: ogni etichetta ha un incentivo a suonare più forte delle altre, anche se nel complesso nessuno ci guadagna. Vickers metteva inoltre in dubbio che i dischi più compressi vendessero davvero di più, e indicava una via d’uscita: rendere la normalizzazione del volume attiva per impostazione predefinita nei lettori digitali.

Il caso Death Magnetic

Il momento in cui la questione è uscita dalla cerchia degli addetti ai lavori ha una data precisa. Nel settembre del 2008 i Metallica pubblicarono Death Magnetic, prodotto da Rick Rubin. Nel giro di pochi giorni molti ascoltatori notarono un paradosso: le tracce dello stesso album distribuite per il videogioco Guitar Hero suonavano più pulite e più dinamiche del CD. Rolling Stone riferì il confronto dell’ingegnere di mastering Ian Shepherd, secondo cui il CD era compresso al massimo possibile e risultava circa 10 decibel più forte della versione del gioco, che conservava molta più gamma dinamica. Ted Jensen, accreditato per il mastering, prese le distanze sul forum di un sito specializzato, attribuendo il problema ai mix ricevuti e dichiarandosi non orgoglioso del risultato.

Il batterista Lars Ulrich difese invece il suono del disco, spiegando che la band aveva scelto di affidarsi alla visione di Rubin, orientata a un suono vivo e forte. La polemica rese visibile al grande pubblico un problema fino ad allora riservato ai tecnici, e Death Magnetic è diventato l’esempio di riferimento della loudness war.

Misurare la sensazione: i LUFS

Per uscire dalla guerra serviva prima di tutto un modo condiviso di misurare il volume percepito, che non coincide con il livello di picco. Due brani con lo stesso picco possono sembrare molto diversi per intensità, e la sensibilità dell’orecchio varia con la frequenza. La raccomandazione ITU-R BS.1770 dell’Unione internazionale delle telecomunicazioni ha definito un algoritmo di misura che applica un filtro di ponderazione, detto K, pensato per approssimare questa sensibilità, e una soglia, il gating, che esclude dal calcolo i momenti di silenzio o quasi silenzio.

Il risultato si esprime in LUFS, acronimo di Loudness Units relative to Full Scale: una scala assoluta riferita al massimo digitale, in cui valori più vicini allo zero indicano un suono più forte. Il LU, unità relativa, corrisponde a un decibel: dire che un brano è a −14 LUFS e un altro a −9 LUFS significa che il secondo è più forte di 5 LU. Accanto al volume integrato, misurato sull’intero brano, si usano una misura istantanea su finestre di 400 millisecondi, una a breve termine su 3 secondi e il loudness range (LRA), un indicatore statistico di quanto il volume varia nel corso del programma.

Su queste basi l’European Broadcasting Union ha pubblicato nel 2010 la raccomandazione EBU R 128, «Loudness normalisation and permitted maximum level of audio signals», poi aggiornata più volte. Il principio è che i programmi televisivi e radiofonici siano normalizzati a un volume medio integrato di −23 LUFS, con una tolleranza ristretta a ±0,5 LU, e che i picchi reali, misurati tenendo conto dei valori tra un campione e l’altro, non superino −1 dBTP.

La normalizzazione nello streaming

Le piattaforme musicali hanno adottato lo stesso principio, con livelli di riferimento più alti di quelli televisivi, perché la musica si ascolta spesso in ambienti rumorosi e con dispositivi portatili. Spotify dichiara nella propria documentazione per gli artisti di misurare il volume secondo la ITU 1770 e di riprodurre i brani a −14 LUFS nell’impostazione normale, con un’opzione più forte a −11 LUFS, che usa un limitatore, e una più quieta a −19 LUFS. Gli album vengono normalizzati come un insieme unico, così che i rapporti di volume tra le tracce restino quelli voluti; nelle playlist e in riproduzione casuale ogni brano è normalizzato separatamente. La piattaforma consiglia di consegnare master con un volume integrato intorno a −14 LUFS e picchi reali sotto −1 dBTP, o sotto −2 dBTP per i master più forti, per evitare distorsioni nella conversione ai formati compressi.

Apple Music applica la normalizzazione attraverso Sound Check. La guida tecnica di Apple dedicata agli Apple Digital Masters spiega che la funzione memorizza nei metadati di ciascun file l’informazione sul volume per riprodurre tutti i brani a un livello simile, anche per album, e avverte che i brani masterizzati in modo molto forte possono risultare più deboli. Lo stesso documento chiede di evitare il clipping, compreso quello tra un campione e l’altro, e di lasciare almeno 1 dB di margine. Il livello di riferimento di −16 LUFS, molto citato nel settore e coerente con le indicazioni del documento tecnico AES TD1008 per lo streaming musicale, non compare però in quella guida.

YouTube è il caso meno documentato. La pagina di assistenza ufficiale descrive una funzione di volume stabile che riduce le variazioni sonore, ma precisa che è disattivata per YouTube Music e per i video musicali ufficiali, e non indica alcun valore numerico. Le analisi indipendenti, come quelle pubblicate da Ian Shepherd, mostrano che la piattaforma confronta il volume stimato di ogni video con un livello di riferimento, abbassa quelli che lo superano e non alza quelli più quieti. Il valore numerico di quel riferimento, spesso indicato nelle guide del settore, non è quindi uno standard dichiarato ma una stima ricavata dall’esterno.

Perché conta per ambient e drone

La normalizzazione rovescia la logica della loudness war. Se ogni brano viene riportato allo stesso volume percepito, un master schiacciato per guadagnare qualche LU viene semplicemente abbassato, e resta con i suoi transienti appiattiti ma senza più alcun vantaggio di volume. Un master dinamico, al contrario, arriva all’ascoltatore con tutta la sua profondità.

Per la musica ambient e drone il punto è sostanziale. Questi generi vivono di variazioni lente, di crescendo che durano minuti, di armonici che emergono dal silenzio e di battimenti che si percepiscono solo se il suono ha spazio per respirare. Comprimerli per competere con il pop significherebbe cancellare proprio ciò che li rende interessanti. Con la normalizzazione diventa possibile masterizzare a un livello che serva la musica, controllando i picchi reali e scegliendo il volume integrato in base al materiale, sapendo che sulle piattaforme principali i brani più forti non avranno un vantaggio.

Restano alcune avvertenze. Non tutte le piattaforme alzano i brani più quieti, e non tutti gli ascoltatori tengono attiva la normalizzazione; Spotify, per esempio, segnala che il lettore web e i dispositivi di terze parti non la usano. Un brano molto quieto può quindi risultare più debole di altri in certe condizioni. È un compromesso da valutare caso per caso, misurando con un loudness meter conforme alla ITU-R BS.1770 e ascoltando su impianti diversi. Ma il quadro generale è chiaro: nell’era della normalizzazione la dinamica è tornata a essere una scelta artistica, non un lusso che il mercato non si poteva permettere.

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