Una sala buia, un muro di suono che non cambia quasi mai, e sullo schermo contadini nei campi, pescatori, mani che lavorano. Per decenni chi entrava a un concerto di Phill Niblock trovava questo: una musica di toni tenuti, sovrapposti fino a diventare una massa compatta, e immagini di lavoro manuale girate in mezzo mondo. Nessun gesto teatrale, nessun musicista in primo piano. Soltanto il suono, il volume, il tempo.
Niblock è morto a New York l’8 gennaio 2024, a novant’anni. Era nato il 2 ottobre 1933 ad Anderson, in Indiana. Fotografo, regista, compositore senza formazione accademica e per quasi quarant’anni direttore di uno dei luoghi più importanti della sperimentazione newyorkese, ha lasciato un’opera che occupa un posto a sé nella storia della drone music: più vicina alla scultura sonora che alla composizione tradizionale, costruita con un metodo tanto semplice da descrivere quanto esigente da ascoltare.
Dalla macchina fotografica al suono
Niblock arrivò a New York nel 1958, dopo studi di economia. In città lavorò come fotografo e operatore cinematografico: ritraeva musicisti jazz e ballerini di danza moderna, e verso la metà degli anni Sessanta cominciò a girare film per i coreografi legati al Judson Dance Theater e all’ambiente di Elaine Summers. Tra le sue prime pellicole c’è anche un film su Sun Ra, realizzato tra il 1966 e il 1968.
La musica arrivò più tardi, nel 1968, e arrivò per vie intuitive. Niblock non aveva una formazione da compositore e non la cercò. In un’intervista concessa nel 2010 a Frank J. Oteri per NewMusicBox, la rivista online di New Music USA, spiegava di non usare alcun sistema di accordatura. Tra le influenze che riconosceva c’era Durations di Morton Feldman, con le sue note lunghe suonate insieme. Il punto di partenza, insomma, non era una teoria, ma un’esperienza d’ascolto.
Il metodo: toni tenuti e piccoli scarti
Il procedimento di Niblock è stato descritto molte volte, anche da lui stesso, ed è sorprendentemente lineare. Un musicista, spesso un collaboratore di lunga data come il violoncellista David Gibson o il sassofonista Ulrich Krieger, registra lunghe note tenute su altezze precise. Niblock elimina dalla registrazione gli attacchi, le chiusure e i respiri, conservando soltanto la parte stabile del suono. Poi sovrappone queste note in un mixaggio: negli anni del nastro su quattro, otto o sedici piste, dalla fine degli anni Novanta al computer, con Pro Tools, arrivando a una trentina di tracce e oltre.
Il cuore del metodo sta nella scelta delle altezze. Niblock non costruiva accordi nel senso tradizionale: accostava note molto vicine tra loro, separate da intervalli di pochi hertz o di pochi centesimi di semitono. Per A Trombone Piece, del 1977, raccontava di aver registrato dei la a 55, 110 e 220 hertz insieme ad altezze vicinissime, spostate di pochi hertz; in un’intervista con Geeta Dayal per Frieze ricordava frequenze come 55, 57 e 61 hertz. Nell’era digitale poteva spostare i campioni anche di pochi centesimi. Il musicista, va precisato, non leggeva una partitura di queste sovrapposizioni: la partitura era piuttosto uno schema di mixaggio, una mappa delle tracce e dei loro ingressi.
Quando note così vicine suonano insieme, l’orecchio non le percepisce come un accordo ma come un’unica massa attraversata da pulsazioni e da armonici che si accendono e si spengono. Come il meccanismo dei battimenti funzioni è già stato raccontato in questo magazine; qui conta l’uso compositivo che Niblock ne faceva. Secondo la ricostruzione di Bandcamp Daily, gli interessavano proprio le combinazioni di toni che generano figure di battimento, figure che cambiano a seconda di dove l’ascoltatore si trova nella sala. Il brano, in altre parole, non è identico per tutti: ogni posizione nello spazio ne offre una versione diversa. La sua poetica era riassunta in una formula diventata celebre: «No harmony. No melody. No rhythm. No bullshit.»
Il volume come strumento
Il secondo ingrediente è il volume. Le note di copertina del suo primo album, Nothin to Look at Just a Record, uscito nel 1983, quindici anni dopo l’inizio della sua attività di compositore, chiedevano all’ascoltatore di suonare il disco ad alto volume, scritto tutto in maiuscolo. Nell’intervista a NewMusicBox Niblock spiegava il perché: a volume basso o medio si riconoscono gli strumenti; alzando il livello emergono invece le configurazioni degli armonici, e a un certo punto il violoncello sembra scomparire dentro una nuvola di parziali acute. Del suo pezzo per violoncello del 1974 con David Gibson diceva che il brano riguardava proprio l’ascolto degli armonici.
Niblock raccontava di aver misurato in passato livelli intorno ai 115 decibel e di essersi poi assestato su valori più vicini ai 105. Sono livelli elevati, e vanno ricordati a chi volesse riprodurre l’esperienza a casa o in cuffia: l’effetto descritto dal compositore è reale, ma l’esposizione prolungata a volumi così alti può danneggiare l’udito, e in caso di fischi o fastidi persistenti è il medico o lo specialista a dover essere consultato.
Nel tempo il metodo si è esteso anche all’esecuzione dal vivo. Il pezzo registrato veniva diffuso dagli altoparlanti mentre alcuni musicisti suonavano sopra, muovendosi nello spazio. Disseminate, del 1998, è considerato la sua prima partitura pensata per l’esecuzione dal vivo: sessanta strumenti partono all’unisono su un re e poi si allontanano gradualmente l’uno dall’altro.
I film: il movimento di chi lavora
Ai concerti di Niblock la musica non era mai sola. Dal 1973 al 1991 girò The Movement of People Working, un ciclo di film realizzati in ambienti rurali di molti paesi, dedicati al lavoro agricolo e marinaro di ogni giorno. Inquadrature lunghe, macchina quasi immobile, colori vividi. Le immagini non illustravano la musica e non erano sincronizzate con essa: durante i concerti venivano abbinate ai brani in modo casuale.
A Geeta Dayal Niblock spiegava una regola pratica del suo cinema: un taglio dopo meno di una decina di secondi si nota, mentre con riprese più lunghe la sensazione del montaggio svanisce. Il soggetto non era il lavoratore come personaggio, ma il movimento del corpo dentro l’inquadratura, quasi una coreografia involontaria. Nei lavori video più recenti spingeva il procedimento oltre, dilatando un minuto e mezzo di girato fino a quindici o venti minuti. Musica e immagine seguono così la stessa logica: un materiale minimo, esposto a lungo, che cambia lentamente sotto lo sguardo e sotto l’orecchio.
Experimental Intermedia, il loft di Centre Street
Experimental Intermedia nasce nel 1968, fondata da Elaine Summers per sostenere gli artisti che lavoravano tra discipline diverse. Niblock vi entrò fin dall’inizio: il contratto d’affitto dello spazio, raccontava, decorreva dal primo giugno 1968. Dal 1973 il suo loft al numero 224 di Centre Street, a Lower Manhattan, ospita concerti, più di mille nel corso dei decenni, e dal 1985 Niblock fu il direttore dell’organizzazione. Il biglietto, un dollaro nel 1973, era salito appena a 4,99 dollari: un prezzo reso possibile anche dalla legge newyorkese sui loft, che aveva congelato l’affitto.
Accanto alla serie di concerti Experimental Intermedia gestisce l’etichetta XI Records, che ha pubblicato dischi dello stesso Niblock e di compositori come David Behrman ed Ellen Fullman, e ha una sede gemella a Gand, in Belgio, nata da una casa acquistata da Niblock nel 1992, dove la prima mostra si tenne nel 1993. Oggi la direzione artistica è affidata a Katherine Liberovskaya, artista e sua compagna degli ultimi ventidue anni.
Un’eredità che si ascolta nello spazio
L’ultimo concerto di Niblock fu un evento di ventiquattro ore di musica e film al Roulette di New York, per il solstizio d’inverno e per i suoi novant’anni. Per chi si avvicina oggi alla sua musica, una porta d’ingresso è Young Person’s Guide to Phill Niblock, raccolta introduttiva del 1995 pubblicata in origine dall’etichetta Blast First insieme alla rivista The Wire; da lì si può passare a lavori come Four Full Flutes, del 1990, o alla serie dei Touch.
Ma l’insegnamento più duraturo di Niblock riguarda il modo di ascoltare. I suoi muri di microtoni chiedono di restare, di muoversi nella stanza, di lasciare che l’orecchio scopra a poco a poco ciò che a un primo ascolto sembra immobile. È lo stesso invito che la drone music rivolge da sempre: smettere di aspettare che succeda qualcosa e accorgersi che, dentro un suono tenuto, sta già succedendo tutto.
Fonti
- Phill Niblock: Connecting the Dots, di Frank J. Oteri, NewMusicBox (New Music USA), 2010
- Sense of Time, intervista di Geeta Dayal, Frieze, 2016
- Experimental Music Titan Phill Niblock Made Things Happen, di Matthew Blackwell, Bandcamp Daily, 2024
- Experimental Intermedia, sito ufficiale dell’organizzazione
- Experimental Intermedia, Monoskop
- Minimalist drone pioneer Phill Niblock has died aged 90, MusicTech, 2024
- Phill Niblock, Wikipedia, consultata 2026
