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Canto armonico: come una voce sola canta due note

Un bordone grave e, sopra, una melodia che sembra un fischio: khöömei di Tuva e Mongolia, monaci di Gyuto e la fisica degli armonici della voce.
Illustrazione astratta per l’articolo «Canto armonico: come una voce sola canta due note»

Un pastore canta in una valle dei monti Altai. Si sente una nota grave, ruvida, continua; e sopra di essa, come uscita da un altro strumento, una melodia sottile che ricorda un fischio o il suono di un flauto. La voce è una sola. Le due linee nascono dalla stessa gola, nello stesso istante.

È il canto armonico, una delle tecniche vocali più sorprendenti che esistano e uno dei punti di contatto più diretti fra le tradizioni dell’Asia centrale e la drone music. In fondo, chi canta in questo modo fa da solo ciò che un ensemble di bordone fa in gruppo: tiene ferma una nota e rende udibili, una alla volta, le componenti che la abitano. Per capire come sia possibile bisogna partire dall’acustica della voce, e poi viaggiare fra Tuva, la Mongolia, i monasteri tibetani e le sale da concerto europee.

Una nota, molti suoni

Ogni nota cantata è già un suono composto. Le corde vocali, vibrando, producono una frequenza fondamentale, quella che identifichiamo come altezza, e insieme una serie di armonici a frequenze multiple intere della fondamentale: il doppio, il triplo, il quadruplo e così via. In condizioni normali questi armonici si fondono nel timbro e non li percepiamo come note separate.

Il tratto vocale, cioè la cavità che va dalla laringe alle labbra, funziona come un filtro. Le sue risonanze, chiamate formanti, rinforzano alcune zone di frequenza e ne attenuano altre: è così che distinguiamo una «a» da una «i» anche quando sono cantate alla stessa altezza. Nella spiegazione proposta dall’etnomusicologo Theodore Levin e dal compositore e ricercatore della voce Michael Edgerton su Scientific American, il segreto del canto armonico sta nel rendere questo filtro estremamente selettivo. Il cantante restringe e sposta le formanti con la lingua, le labbra e la mandibola fino a farne coincidere una con un singolo armonico, che emerge allora sopra tutti gli altri come una nota a sé. Spesso regola anche la fondamentale, alzandola o abbassandola di poco finché l’armonico desiderato non suona al massimo: un processo di continuo aggiustamento a orecchio.

C’è poi un lavoro sulla sorgente. Secondo Levin ed Edgerton i cantanti di Tuva tengono le corde vocali chiuse per una parte più lunga di ogni ciclo di vibrazione. Questo sposta energia verso gli armonici acuti e rende il suono più brillante e ricco di materiale da filtrare.

Tuva e Mongolia: un patrimonio condiviso

Il nome più diffuso di questa pratica è khöömei (in mongolo khöömii), parola che significa letteralmente gola o faringe. È radicato fra i popoli di lingua turca e mongola dell’Asia interna, in particolare nella Repubblica di Tuva, oggi parte della Federazione Russa, nella Mongolia occidentale e nella Mongolia Interna cinese.

Il suo valore culturale è stato riconosciuto dall’UNESCO due volte, e la doppia iscrizione racconta qualcosa della sua geografia. Nel 2009 la Cina ha ottenuto l’inserimento nella Lista rappresentativa del patrimonio culturale immateriale dell’«arte mongola del canto Khoomei», descritta come praticata dalle comunità mongole della Mongolia Interna, della Mongolia occidentale e di Tuva. Nel 2010 la Mongolia ha ottenuto a sua volta l’iscrizione dell’«arte tradizionale mongola del Khöömei», di cui la scheda UNESCO colloca l’origine nella Mongolia occidentale, fra i monti Altai. Le due schede convivono, segno di una tradizione che attraversa i confini politici.

La scheda mongola descrive il khöömei come la produzione simultanea di due suoni, un bordone continuo e una melodia di armonici, e distingue due grandi modalità: il kharkhiraa, o khöömei profondo, in cui sotto la nota cantata si rafforza un suono un’ottava più grave, e l’isgeree, o khöömei fischiato, in cui l’enfasi va agli armonici acuti. Il bordone si ottiene con corde vocali molto tese, la melodia modellando la cavità della bocca, aprendo e chiudendo le labbra e muovendo la lingua. Tradizionalmente la tecnica si trasmette per via orale, da maestro ad allievo.

Sygyt, kargyraa e gli altri stili

A Tuva la terminologia è più articolata, e il termine khöömei indica sia la pratica in generale sia uno stile particolare. Levin ed Edgerton descrivono in dettaglio tre di questi stili.

Nel sygyt, nome che rimanda al fischio, la punta della lingua resta dietro gli incisivi superiori mentre la parte centrale si solleva verso il palato. Lo spazio risonante che ne risulta è piccolo e preciso, e isola armonici acuti dal timbro tagliente, quasi di flauto. Nello stile chiamato propriamente khöömei la lingua si sposta in avanti e il cantante riesce ad accordare due formanti su due armonici distinti, ottenendo un suono più morbido e arioso.

Il kargyraa è il più impressionante all’ascolto. Qui entra in gioco una seconda sorgente di vibrazione: le false corde vocali, pieghe di tessuto poste appena sopra le corde vere, che vibrano a metà della frequenza della fondamentale. Il risultato è un ringhio profondo, un’ottava sotto la nota cantata, su cui il cantante modella armonici con forme della bocca simili a vocali. Secondo Levin ed Edgerton questa modalità può rafforzare armonici molto alti, fino al quarantatreesimo.

Un dettaglio musicale aiuta a capire il carattere di queste melodie. I cantanti di Tuva e della Mongolia lavorano in prevalenza sugli armonici compresi fra il sesto e il dodicesimo ed evitano il settimo e l’undicesimo, che suonerebbero «stonati» rispetto alle scale pentatoniche della musica locale. La melodia, insomma, non è libera: è scelta dentro la serie armonica, secondo un gusto culturale preciso.

Il suono del paesaggio

Ridurre il khöömei a una prodezza vocale significherebbe perderne il senso. Nella cultura dei pastori di Tuva, spiegano ancora Levin ed Edgerton, montagne, fiumi ed echi possiedono uno spirito, e gli animali manifestano la loro forza anche attraverso il suono. Imitarli con la voce è un modo per entrare in relazione con quella forza: una forma di mimesi sonora più che di virtuosismo. Anche la scheda UNESCO mongola riporta la credenza secondo cui la tecnica sarebbe stata appresa dagli uccelli, i cui spiriti hanno un ruolo centrale nelle pratiche sciamaniche. Si tratta, naturalmente, di narrazioni tradizionali, non di ricostruzioni storiche.

Fra le annotazioni più interessanti di Levin ed Edgerton c’è quella sulle pause. I cantanti possono restare in silenzio anche mezzo minuto fra un respiro e l’altro, per ascoltare il suono dell’ambiente. Lo stesso articolo segnala come un antico tabù che sconsigliava il canto armonico alle donne, legato a una credenza sulla fertilità, si stia progressivamente allentando.

Il canto dei monaci di Gyuto

Un’altra tradizione, nata in un contesto completamente diverso, produce effetti acustici affini. È il canto liturgico di alcuni collegi tantrici del buddhismo tibetano, in particolare quello dei monaci di Gyuto. Qui la voce scende a una fondamentale estremamente grave, circa un’ottava sotto la tessitura della maggior parte dei cantanti secondo le analisi del compositore e ricercatore Kim Cunio, della School of Music dell’Australian National University, e sopra questa base risuona un armonico rafforzato che conferisce al coro un timbro simile a un accordo.

Il fenomeno fu portato all’attenzione degli studiosi occidentali da Huston Smith, storico delle religioni, che ascoltò quel canto negli anni Sessanta e lo registrò nel 1967 fra i monaci in esilio in India, dopo la fuga dal Tibet seguita al 1959. Ne nacque l’LP Music of Tibet e, nello stesso anno, una breve nota sul Journal of the Acoustical Society of America firmata da Smith insieme a due ricercatori di acustica, Stevens e Tomlinson, che ne analizzarono le registrazioni. Studi successivi, come quello presentato da Claudio Milstein e Thomas Shipp all’Acoustical Society of America nel 1994, hanno mostrato che nei cantori più gravi le formanti si agganciano stabilmente a specifici armonici e che la laringe stessa ha un ruolo nel produrre la molteplicità di suoni, con un meccanismo che ricorda il kargyraa.

Per i monaci, però, la questione non è acustica. Il canto è una pratica di meditazione e una parte dei suoi testi è riservata: lo stesso Cunio sottolinea che l’accesso a quei testi è limitato e che i monaci temono imitazioni prive di senso spirituale. È un limite che vale la pena rispettare anche da ascoltatori.

Il canto armonico in Occidente

Nel Novecento la tecnica è entrata anche nella musica colta e sperimentale occidentale. Nel 1968 Karlheinz Stockhausen compose Stimmung per sei cantanti, interamente costruito sugli armonici di una fondamentale di si bemolle e su intervalli in intonazione naturale; il brano, commissionato dalla città di Colonia per il Collegium Vocale Köln, fu eseguito per la prima volta a Parigi il 9 dicembre di quell’anno e dura oltre un’ora. Pochi anni dopo, nel 1975, il cantante statunitense David Hykes fondò lo Harmonic Choir, un ensemble dedicato al canto armonico che ha contribuito a farne una pratica diffusa anche fuori dall’Asia.

Levin ed Edgerton ricordano curiosamente un precursore ancora più antico: il cantante texano Arthur Miles, che negli anni Venti usava il canto armonico al posto dello jodel nelle sue canzoni da cowboy. Oggi la tecnica si insegna in laboratori e scuole di voce in molti paesi, e diversi musicisti di area ambient e drone la usano come strumento compositivo.

Chi vuole avvicinarsi a questa pratica farà bene a cominciare con gradualità e, se possibile, con la guida di un insegnante esperto: alcune tecniche, specie quelle che coinvolgono le false corde, chiedono controllo e pazienza. In presenza di raucedine persistente o di fastidi alla voce, il riferimento resta il foniatra o l’otorinolaringoiatra.

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