Nel febbraio del 1993 la Sub Pop, l’etichetta di Seattle che in quegli anni vendeva il grunge al mondo, pubblicò un disco che con il grunge non aveva quasi nulla in comune. Tre brani, settantatré minuti, nessuna voce, nessuna strofa, nessun ritornello: soltanto chitarre e basso accordati in basso, distorti e trascinati a una lentezza che sembrava sfidare la pazienza dell’ascoltatore. Il disco si chiamava Earth 2, il gruppo Earth, e oggi viene considerato l’atto di nascita di un genere che la critica ha chiamato drone metal.
Il drone metal è un territorio di confine: prende dal metal strumenti, timbro saturo e massa degli amplificatori, dalla musica minimalista americana l’idea che un suono tenuto a lungo possa bastare a se stesso. In mezzo resta un’esperienza difficile da descrivere a chi non l’ha mai vissuta dal vivo: un volume che non si ascolta soltanto con le orecchie, ma che si avverte nel corpo.
Seattle, 1993: un riff suonato a metà velocità
Earth 2, sottotitolato Special Low Frequency Version, fu registrato nell’agosto del 1992 allo studio Avast! di Seattle, con la produzione del gruppo e di Stuart Hallerman. La formazione era ridotta all’osso: Dylan Carlson alla chitarra, Dave Harwell al basso, con le percussioni di Joe Burns soltanto nell’ultimo brano. I titoli dei tre pezzi, «Seven Angels», «Teeth of Lions Rule the Divine» e «Like Gold and Faceted», durano rispettivamente circa quindici, ventisette e trenta minuti.
Carlson ha raccontato più volte da dove venisse l’idea. In una lezione tenuta per la Red Bull Music Academy ha spiegato che Earth nacque quasi per reazione: mentre molti gruppi gareggiavano per essere i più veloci, lui scelse la direzione opposta. Ascoltando AC/DC e Slayer si chiedeva che cosa sarebbe successo se un riff, invece di passare oltre, fosse rimasto fermo. La sintesi che ne dava era semplice e provocatoria: prendere un riff alla Slayer e suonarlo per venti minuti a metà velocità. Sempre secondo Carlson, l’album fu concepito sulla misura del compact disc, allora un formato nuovo: l’intenzione era riempire un intero CD con un solo brano diviso in tre parti, e i limiti dei nastri, che reggevano una trentina di minuti, imposero tagli e dissolvenze.
La critica ne ha riconosciuto la portata col tempo: la scheda di AllMusic scrive che Earth 2 ha «virtualmente creato» i sottogeneri del drone e dell’ambient metal.
Il debito con La Monte Young e il minimalismo
Il legame tra Earth e il minimalismo non è un’etichetta appiccicata a posteriori dai critici. Carlson ha indicato tra i propri ascolti formativi, accanto a King Crimson e Slayer, proprio i compositori minimalisti, e ha attribuito a La Monte Young un’ispirazione di tipo concettuale. Il percorso con cui ci arrivò è tipico di una generazione: prima i Velvet Underground, poi Terry Riley, infine Young. Ha anche ammesso che all’inizio leggeva le idee di Young più di quanto ne ascoltasse la musica, perché i dischi erano difficili da trovare; tra i pochi disponibili cita il cofanetto in cinque LP di The Well-Tuned Piano pubblicato da Gramavision.
Il dettaglio è significativo. Della scuola di Young, Earth non riprese l’intonazione naturale né la ricerca sui rapporti di frequenza, che restano il cuore del lavoro del compositore americano. Riprese invece un principio più generale: che una musica possa essere fatta di stasi, di permanenza, di un materiale minimo esposto così a lungo da rivelare dettagli che a una velocità normale sfuggirebbero. Carlson parla anche del «moto obliquo», la tecnica del contrappunto in cui una voce resta ferma mentre l’altra si muove: nel drone metal la nota tenuta diventa il centro, e tutto il resto ruota intorno a lei.
Sunn O))): il concetto portato all’estremo
Tra chi ascoltò con attenzione i primi dischi di Earth c’erano Stephen O’Malley e Greg Anderson. I due si erano conosciuti a Seattle all’inizio degli anni Novanta, uniti dalla passione per i Melvins e proprio per Earth, e avevano suonato insieme nei Thorr’s Hammer, un gruppo doom lentissimo. Nel 1998, mentre Anderson avviava l’etichetta Southern Lord, nacque Sunn O))). Il nome viene dagli amplificatori Sunn, di cui il logo del gruppo riprende il marchio; O’Malley ha spiegato che era anche un gioco di parole su Earth, la Terra, a cui si contrapponeva il Sole. Anderson non ha mai nascosto il debito: in un’intervista a Premier Guitar ha detto che il gruppo ha preso il concetto di Earth e ci ha costruito sopra.
Su quel concetto Sunn O))) hanno lavorato per sottrazione. Accordature molto basse, fino al la grave, chitarre senza ritmo riconoscibile né melodia, feedback lasciato risuonare. Gli strumenti fondamentali, più ancora delle chitarre, sono gli amplificatori: testate Sunn Model T dei primi anni Settanta e amplificatori da basso Ampeg SVT con casse otto per dieci pollici, che Anderson considera quasi un terzo membro del gruppo. Dal vivo il volume è tale, racconta, che diventa impossibile distinguere che cosa stia facendo ciascuna cassa. A questo si aggiungono il fumo che riempie la sala e le tonache con cappuccio indossate dai musicisti, scelte, ha spiegato Anderson, per garantire anonimato e creare uno stato mentale adatto alla musica. Dal 2003 la voce principale dei concerti è quella del cantante ungherese Attila Csihar, noto anche per i Mayhem.
La discografia mostra quanto il progetto si sia allargato nel tempo: dal primo album in studio ØØ Void a Monoliths & Dimensions, uscito nel 2009, fino a Soused, l’album realizzato nel 2014 insieme al cantautore Scott Walker, una figura che con il metal non aveva nulla a che fare.
Boris e la via giapponese
Quasi negli stessi anni, dall’altra parte del Pacifico, si muoveva un trio di Tokyo nato nel 1992: i Boris, che hanno preso il nome da un brano dei Melvins contenuto nell’album Bullhead. Atsuo, Takeshi e Wata suonano insieme come trio dal 1996, l’anno di Absolutego, un unico brano di circa sessantacinque minuti che portava all’estremo la lezione di Earth. Rispetto ai colleghi americani, i Boris hanno avuto un percorso molto più eclettico, passando da sludge e drone a noise, psichedelia e rock più diretto, fino ad album come Flood (2000), che riprende elementi drone, e Pink (2005), accolto con entusiasmo dalla critica statunitense. Il gruppo stesso non si considera una band heavy metal in senso stretto.
Le due strade si sono incontrate in Altar, l’album congiunto di Sunn O))) e Boris pubblicato da Southern Lord alla fine di ottobre del 2006, registrato e missato da Randall Dunn. Tra gli ospiti figurano Kim Thayil dei Soundgarden, la cantante Jesse Sykes e Joe Preston, che aveva suonato sia con Earth sia con i Melvins: quasi una genealogia del genere riunita in un solo disco.
Il volume come esperienza fisica
Per capire il drone metal bisogna prendere sul serio il volume. Non come esibizione di potenza, ma come materia del brano. Stephen O’Malley lo ha detto senza giri di parole in un’intervista del 2006 alla rivista The Believer: per lui l’aspetto fisico del suono è il punto stesso della loro musica, ed è proprio ciò che un disco fatica a restituire. Nella stessa conversazione descriveva il lavoro sulle frequenze che si creano nella stanza e un’installazione in cui le oscillazioni più lente facevano letteralmente tremare la galleria. In un’intervista più recente pubblicata sul blog di Spotify for Artists ha riassunto l’idea così: la musica consiste nell’essere «dentro al campo sonoro».
Che il corpo partecipi davvero all’ascolto non è soltanto una suggestione. Le ricerche di Sebastian Merchel e M. Ercan Altinsoy all’Università Tecnica di Dresda, pubblicate nel 2014 sul Journal of the Audio Engineering Society, hanno misurato vibrazioni trasmesse a tutto il corpo durante concerti in una sala e in una chiesa, e hanno mostrato in laboratorio che aggiungere al suono vibrazioni della seduta, ottenute filtrando le frequenze sotto i 100 o 200 hertz, migliorava in modo netto il giudizio complessivo degli ascoltatori sulla qualità dell’esperienza. Lo studio riguarda musica d’orchestra e livelli di vibrazione controllati, non un concerto di Sunn O))), ma aiuta a capire perché i bassi molto forti vengano percepiti anche come sensazione tattile, e perché quella sensazione cambi il modo in cui la musica viene vissuta.
Gli stessi musicisti, del resto, non ne fanno una pratica spirituale: O’Malley ha osservato che il loro suono è meditativo, ma non è meditazione, e Anderson ne parla come di un’esperienza catartica.
Proteggere l’udito non è un dettaglio
Il rovescio della medaglia è evidente. Greg Anderson ha ammesso che il suo udito non è più quello di un tempo, conseguenza di decenni passati sul palco spesso senza protezioni; oggi il gruppo usa tappi su misura con filtri da 25 decibel. Nel 2022 l’Organizzazione Mondiale della Sanità ha pubblicato uno standard globale per locali ed eventi musicali che raccomanda un livello sonoro medio massimo di 100 decibel, il monitoraggio continuo dei livelli, la distribuzione di protezioni per l’udito al pubblico e la presenza di zone di quiete dove far riposare le orecchie.
Chi vuole provare l’esperienza di un concerto drone metal farebbe bene a seguire l’esempio dei musicisti: tappi con filtro, che attenuano il volume senza cancellare il timbro, e qualche pausa lontano dalle casse. Per qualsiasi dubbio su fischi, ovattamento o disturbi dell’udito dopo un concerto, l’interlocutore giusto resta il medico o lo specialista otorinolaringoiatra.
Fonti
- Earth 2 (album), Wikipedia, consultata 2026
- Dylan Carlson – Lecture, Red Bull Music Academy
- Drone Alone: The Savage Soundscapes of Sunn O))), Premier Guitar
- An Interview with Stephen O’Malley, di Brandon Stosuy, The Believer, 2006
- Sunn O))) on Why Loud Music Can Be Important, Spotify for Artists
- Altar (Sunn O))) and Boris album) e Boris (band), Wikipedia, consultate 2026
- The Influence of Vibrations on Musical Experience, S. Merchel e M. E. Altinsoy, Journal of the Audio Engineering Society, 2014
- WHO releases new standard to tackle rising threat of hearing loss, Organizzazione Mondiale della Sanità, 2022
