Quando si parla di drone music il pensiero corre all’India, alla tanpura, alle gallerie newyorkesi degli anni Sessanta. Eppure l’Europa ha una sua storia del suono tenuto, lunga quasi quanto la sua storia musicale scritta. È una storia che passa per le cattedrali gotiche e per le piazze di paese, per i trattati in latino e per gli strumenti dei pastori, e che ha un nome preciso: bordone.
Il bordone è una nota, o un piccolo gruppo di note, che resta ferma mentre sopra di essa si muove una melodia. Non è un accompagnamento nel senso moderno, perché non cambia armonia: è un pavimento sonoro, un punto di riferimento che dà a ogni nota della melodia un rapporto costante con qualcosa che non si sposta. Ripercorrere dove e come questo principio ha preso forma nella musica europea aiuta a capire che l’ascolto «per immersione» non è un’invenzione recente, ma una delle forme più antiche di organizzare il suono.
Dal canto all’unisono alla seconda voce
Per secoli la musica liturgica dell’Occidente latino è stata essenzialmente monodica: il canto gregoriano si eseguiva a una sola linea, cantata all’unisono o all’ottava. La prima testimonianza scritta di una pratica polifonica compare in un trattato anonimo della fine del IX secolo, la Musica enchiriadis, databile intorno al 900. Vi si descrive l’organum, una tecnica in cui al canto si aggiunge una seconda voce che lo segue nota contro nota, spesso a distanza di quarta o di quinta. Con ogni probabilità, come osserva la Britannica, cantori esperti praticavano già questo raddoppio a orecchio prima che qualcuno pensasse di fissarlo sulla pergamena.
Questo primo organum non è ancora un bordone in senso stretto, perché le due voci si muovono insieme. Ma contiene già l’idea decisiva: il canto liturgico diventa una base su cui costruire. Nel corso del XII secolo, in centri come Santiago de Compostela e l’abbazia di San Marziale a Limoges, il rapporto si rovescia. La voce aggiunta, chiamata duplum, si fa fiorita e ricca di note, mentre il canto originale rallenta fino a diventare una successione di suoni lunghissimi. È qui che il bordone entra nella polifonia colta europea.
Notre-Dame: la nota che regge la cattedrale
Il luogo in cui questa tecnica raggiunge la sua forma più monumentale è Parigi, nella cattedrale di Notre-Dame, fra la seconda metà del XII secolo e l’inizio del XIII. Il repertorio della cosiddetta Scuola di Notre-Dame è raccolto nel Magnus liber organi, il «grande libro dell’organum», compilato intorno al 1170 e attribuito con buona probabilità a Léonin, il primo compositore di polifonia di cui si conosca il nome. Léonin lavorava a due voci, intonando le parti solistiche dei canti per la messa e l’ufficio: graduali, alleluia, responsori.
Il suo successore, Pérotin, morto intorno al 1238, ampliò e rielaborò quel repertorio, portando la scrittura a tre e soprattutto a quattro voci. Le sue opere più celebri sono due organa quadrupla, Viderunt omnes e Sederunt principes. Le notizie su Pérotin sono scarse e indirette: la principale viene da un trattatista inglese, noto agli studiosi come Anonimo IV, che studiò a Parigi qualche decennio più tardi e lo chiama «Magister Perotinus», attribuendogli proprio questi due brani. La loro datazione si ricava da alcuni editti del vescovo di Parigi Eudes de Sully che, fra il 1198 e il 1199, regolavano l’esecuzione di organa a tre e quattro voci in occasione del Natale e della festa di santo Stefano. Da qui la convenzione che colloca Viderunt omnes nel Natale del 1198 e Sederunt principes nel dicembre successivo: un’ipotesi solida, ma pur sempre ricostruita.
Ascoltati oggi, questi brani hanno qualcosa di sorprendentemente familiare per chi frequenta la musica di bordone. Nella voce più grave, il tenor, le note del canto gregoriano sono stirate fino a durare decine di secondi ciascuna. Il nome stesso viene dal latino tenere, tenere: è la voce che tiene, che fa da punto d’organo su cui le voci superiori intrecciano figure ritmiche serrate. Nelle volte di una cattedrale gotica, con il loro riverbero lungo, l’effetto è quello di un suono che sembra non avere inizio né fine, con i dettagli melodici che galleggiano sopra una massa stabile.
Strumenti che non smettono di suonare
Se la polifonia sacra ha portato il bordone nella scrittura, gli strumenti popolari lo hanno conservato nel corpo stesso della loro costruzione. Tre famiglie, in particolare, sono costruite attorno all’idea di un suono che non si interrompe.
La prima è quella della ghironda, in latino medievale organistrum. Le sue corde non vengono pizzicate né sfregate da un archetto, ma da una ruota di legno cosparsa di colofonia che il suonatore fa girare con una manovella. Una o due corde vengono accorciate da piccoli tasti di legno e producono la melodia; altre corde, fino a quattro, non vengono mai toccate e suonano come bordoni continui. Secondo la Britannica l’organistrum è menzionato già nel X secolo come strumento da chiesa, così grande da richiedere due persone, una ai tasti e una alla ruota; le versioni più piccole, suonabili da un solo musicista, compaiono nel XIII secolo. La ghironda conobbe una stagione di moda alla corte di Luigi XIV come vielle à roue e sopravvisse a lungo nelle mani dei suonatori di strada, in Francia e nell’Europa orientale.
La seconda famiglia è quella delle cornamuse, strumenti in cui un sacco di pelle funge da riserva d’aria e permette di suonare senza pause per respirare. Accanto alla canna melodica, il chanter, si trovano una o più canne senza fori, i bordoni appunto, che emettono ciascuna una nota fissa, consonante con la tonica della melodia. È questa combinazione, una melodia mobile sopra un suono immobile, a dare alla cornamusa il suo carattere inconfondibile.
Zampogna, launeddas e le cornamuse d’Italia
L’Italia possiede un patrimonio di strumenti a bordone particolarmente vario. Il più noto è la zampogna dell’Italia centro-meridionale, che a differenza di molte cornamuse europee ha spesso due canne melodiche, suonate una per mano, oltre a uno o più bordoni, tutte innestate in un unico blocco sul collo dell’otre. Un esemplare lucano conservato al Metropolitan Museum di New York mostra bene questa struttura: due canne melodiche coniche, una delle quali fornisce un accompagnamento ritmico alla melodia, e due bordoni. Il nome ha una storia antica. L’Accademia della Crusca ricorda che sampogna, la forma più vicina all’origine, deriva dal latino symphonia; la parola è attestata in italiano già alla fine del Duecento e Dante la usa in una similitudine del ventesimo canto del Paradiso. La figura dello zampognaro che scende dai paesi dell’Appennino per suonare la novena di Natale nelle città è rimasta viva, ricorda ancora la Crusca, almeno fino agli anni Sessanta del Novecento.
Al Nord la tradizione è meno conosciuta ma altrettanto interessante. Nelle valli bergamasche si suonava il baghèt, una cornamusa con una canna melodica e due bordoni, che i suonatori chiamavano «bas» o «orghegn». Le schede del patrimonio culturale lombardo ne documentano il declino nei primi decenni del Novecento e la scomparsa della pratica intorno al 1940, prima del recupero promosso in anni più recenti da appassionati e costruttori.
Il caso più singolare è però quello delle launeddas sarde, che ottengono il bordone senza alcun sacco. Lo strumento è formato da tre canne di lunghezza diversa con ancia semplice battente. La più lunga, il tumbu, non ha fori e produce una nota continua; la seconda, la mancosa, è legata al tumbu e tenuta con la mano sinistra; la terza, la mancosedda, è libera e suonata con la destra. Per mantenere il suono senza interruzioni il suonatore usa la respirazione circolare, inspirando dal naso mentre le guance gonfie continuano a spingere aria nelle canne. Il catalogo nazionale dei beni culturali cita come testimonianza antica un bronzetto nuragico raffigurante un suonatore di uno strumento a tre canne, datato fra il VII e il VI secolo a.C. e attribuito all’area di Ittiri; la continuità fra quella figura e lo strumento attuale resta però un’ipotesi suggestiva più che una prova.
Il bordone come modo di ascoltare
Il bordone non vive solo negli strumenti. In Sardegna il canto a tenore, riconosciuto dall’UNESCO come patrimonio culturale immateriale, affida a due delle quattro voci maschili, il bassu e la contra, un timbro profondo e gutturale che sostiene la voce solista come una base armonica quasi fissa. Lo stesso principio ritorna in molte pratiche popolari europee, dalla musica per danza alle melodie pastorali: la nota tenuta fa da centro di gravità e rende percepibili, per contrasto, le più piccole inflessioni della melodia.
C’è una ragione acustica per cui questo funziona. Una nota fissa crea un riferimento costante rispetto al quale ogni intervallo della melodia diventa udibile come relazione: una consonanza che si apre, una dissonanza che stringe, un battimento che compare e scompare. È lo stesso meccanismo che la drone music contemporanea porta all’estremo, eliminando quasi del tutto la melodia per concentrare l’ascolto sul bordone stesso e sui suoi armonici.
Visto in questa prospettiva, il percorso che va da un trattato carolingio a un tenor di Pérotin, da una ghironda medievale a un suonatore di launeddas, racconta una continuità sorprendente. La musica europea ha sviluppato l’armonia funzionale, il contrappunto, la modulazione, ma non ha mai dimenticato del tutto il piacere più semplice: una nota che resta, e tutto il resto che le gira intorno.
Fonti
- Organum, Encyclopaedia Britannica
- Perotinus (Perotin), Music Appreciation, SUNY / Lumen Learning
- Hurdy-gurdy, Encyclopaedia Britannica
- Gli strumenti musicali di Natale, spiegati dall’Accademia della Crusca, Linkiesta, 2024
- Zampogna (63.221.3), The Metropolitan Museum of Art
- Scheda MODI: suonata di launeddas, Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione, Ministero della Cultura, 2016
- Baghèt, cornamusa bergamasca, Lombardia Beni Culturali
- Canto a tenore, Sardinian pastoral songs, UNESCO Intangible Cultural Heritage
